Maria Jarema należy do tych artystek, których dorobek nie daje się zamknąć w jednej etykiecie. Była rzeźbiarką, malarką i scenografką, a jednocześnie jedną z najważniejszych postaci polskiej awangardy. Ten tekst porządkuje jej drogę twórczą, najważniejsze motywy i powody, dla których jej sztuka nadal działa z dużą siłą.
Najważniejsze fakty o artystce, które porządkują dalszą lekturę
- Urodziła się w 1908 roku w Starym Samborze, zmarła w 1958 roku w Krakowie.
- Zaczynała od rzeźby, ale po wojnie coraz mocniej przechodziła do malarstwa i monotypii.
- Współtworzyła krakowską awangardę i była związana z Grupą Krakowską.
- Jej twórczość łączy ruch, rytm, ciało, teatr i abstrakcję bez utraty ekspresji.
- Najlepiej czytać ją nie jako zestaw „ładnych form”, ale jako eksperyment z przestrzenią i napięciem.
Dlaczego jej twórczość wciąż przyciąga uwagę
W historii polskiej sztuki łatwo przykleić artystom jedną łatkę, a potem patrzeć na ich dorobek wyłącznie przez ten filtr. W jej przypadku to szczególnie mylące, bo najciekawsze jest właśnie przenikanie się ról: rzeźbiarki, malarki i scenografki. To nie była artystka jednego medium, lecz jedna z tych osób, które traktowały formę jak pole eksperymentu.
Jej prace nie szukają dekoracyjnej harmonii. Bardziej interesuje je napięcie między organicznym kształtem a abstrakcją, między ciałem a przestrzenią, między ruchem a zatrzymaniem. Dlatego dziś ogląda się je nie jak muzealny relikt, lecz jak bardzo świadomy zapis myślenia o świecie. Żeby zrozumieć, skąd się to wzięło, trzeba spojrzeć na drogę od rzeźby do malarstwa.
Od rzeźby do malarstwa, czyli zmiana medium bez zmiany myślenia
Studiowała rzeźbę w Krakowie w latach 1929-1935 u Xawerego Dunikowskiego i to doświadczenie zostało z nią na długo. Przed wojną jej prace były przede wszystkim rzeźbiarskie: zwarte, organiczne, często oparte na deformacji, ale bez przesady i bez efektu dla samego efektu. Po 1945 roku coraz mocniej przesuwała się w stronę malarstwa, a od 1951 roku ważnym narzędziem stała się dla niej monotypia, czyli technika dająca pojedynczy, niepowtarzalny odbitkowy ślad.
| Okres | Dominujące medium | Co jest najważniejsze |
|---|---|---|
| Lata 30. | Rzeźba | Organiczne bryły, zwartość formy, ekspresyjna deformacja |
| Po 1945 roku | Malarstwo, gwasz, akwarela, tempera | Większa swoboda, groteska, eksperyment z fakturą |
| Od 1951 roku | Monotypia | Przezroczystość, warstwowość, jednorazowy ślad, rytm |
| Lata 50. | Abstrakcja i cykle obrazowe | Najbardziej dojrzały język form, który scala wcześniejsze doświadczenia |
Najważniejsze jest to, że nie porzuciła myślenia rzeźbiarskiego. Nawet wtedy, gdy malowała, traktowała obraz jak bryłę w przestrzeni, a nie jak płaską dekorację. Ta logika przenoszenia doświadczeń między mediami sprawia, że jej dorobek jest spójny mimo pozornych zmian. I właśnie dlatego tak ważny okazuje się jeszcze jeden obszar: teatr.
Teatr Cricot i Cricot 2 jako laboratorium formy
Praca w eksperymentalnym teatrze Cricot, a później współtworzenie Cricot 2 z Tadeuszem Kantorem, nie były dla niej dodatkiem do „prawdziwej” sztuki. To był rodzaj laboratorium, w którym mogła sprawdzać, jak działa gest, kostium, światło, rytm i relacja ciała z przestrzenią. W tej perspektywie scenografia nie jest jedynie oprawą przedstawienia, ale narzędziem myślenia o obrazie.
Te doświadczenia widać później w jej malarstwie bardzo wyraźnie. Formy zaczynają zachowywać się jak aktorzy na scenie: wchodzą w pole obrazu, znikają, przecinają się, nakładają na siebie, zostawiają ślad ruchu. To dlatego jej prace mają w sobie coś choreograficznego, nawet wtedy, gdy nie przedstawiają dosłownie żadnej sceny. Jeśli ten trop jest ważny, najlepiej widać go w sposobie budowania powierzchni obrazu i w samej logice patrzenia na jej prace.
Jak czytać jej obrazy i monotypie
Ruch zamiast zatrzymania
Najpierw warto odrzucić oczekiwanie, że obraz musi coś „pokazać” wprost. U niej ważniejsze jest to, co dzieje się pomiędzy kształtami: nacisk, przesunięcie, rytm, przenikanie. Gdy oglądam jej prace, szukam raczej kierunku energii niż jednego dominantowego motywu. To prosty, ale bardzo skuteczny sposób patrzenia.
Ciało jako ślad, nie ilustracja
W jej twórczości ciało wraca często, ale rzadko w formie literalnej. Częściej jest ledwie zasugerowane, zdeformowane, rozbite na fragmenty albo przefiltrowane przez abstrakcję. Dzięki temu nie oglądamy ilustracji człowieka, lecz ślad jego obecności. To ważne, bo właśnie ta półdroga między figuracją a abstrakcją stanowi jeden z najbardziej charakterystycznych elementów jej języka.
Przeczytaj również: Autoportrety Fridy Kahlo - Co naprawdę mówią o artystce?
Faktura, przezroczystość i monotypia
Monotypia to technika, w której powstaje pojedynczy, niepowtarzalny obraz odbity z matrycy. W jej przypadku ten ślad był szczególnie istotny, bo pozwalał pracować z miękkimi przejściami, półprzezroczystością i wrażeniem ruchu zatrzymanego na chwilę. Jej powierzchnie nie są gładkie ani domknięte, tylko żyją warstwą, światłem i napięciem materiału.
Najczęstszy błąd polega na czytaniu tych prac jak czystej abstrakcji dekoracyjnej. Lepiej myśleć o nich jak o zapisie energii, który łączy ciało, ruch i strukturę. Taki sposób patrzenia prowadzi już wprost do konkretnych cykli i motywów, od których najlepiej zacząć.
Najważniejsze cykle i motywy, od których najlepiej zacząć
Jeśli ktoś chce wejść w jej dorobek bez chaosu, nie warto próbować ogarnąć wszystkiego naraz. Lepiej zacząć od kilku prac i serii, bo one dobrze pokazują, jak rozwijał się jej język: od bardziej czytelnych odniesień do ciała po abstrakcję, która nadal ma w sobie rytm i temperaturę emocji.
| Cykl lub motyw | Na co zwrócić uwagę | Dlaczego jest ważny |
|---|---|---|
| Chwyt | Gest, napięcie, moment uchwycenia ruchu | Pokazuje, jak forma staje się akcją, a nie tylko kształtem |
| Taniec | Rytm, powtarzalność, lekkość i dynamika | Najlepiej odsłania teatralne źródło jej wyobraźni |
| Wyrazy | Relację między znakiem, znaczeniem i obrazem | Widać tu, jak blisko była myślenia o obrazie jako o języku |
| Penetracje | Przenikanie warstw, otwieranie i rozszczelnianie formy | To jeden z najlepszych przykładów jej dojrzałej abstrakcji |
| Rytmy | Powtórzenia, puls, relacje między elementami kompozycji | Pokazuje, że muzyczność była dla niej realną kategorią plastyczną |
| Głowy | Ślad figuracji i deformację | Dobry punkt wejścia dla osób, które chcą zobaczyć przejście od postaci do abstrakcji |
Jeśli miałbym wskazać dwa najlepsze punkty startowe, wybrałbym „Penetracje” i „Rytmy”. W nich najpełniej widać, że jej abstrakcja nie jest chłodna ani czysto formalna. Ona naprawdę pulsuje, a więc pozostaje bliska doświadczeniu ciała i ruchu. Tę żywotność łatwo przeoczyć, jeśli patrzy się na nią wyłącznie jak na rozdział z historii sztuki.
Dlaczego jej sztuka brzmi dziś tak współcześnie
Współczesny odbiór tej twórczości nie opiera się tylko na szacunku do klasyki. Jej dorobek trafia w kilka rzeczy, które nadal są aktualne: pracę na styku mediów, myślenie o ciele bez dosłowności, odwagę eksperymentu i brak zgody na jeden obowiązujący sposób widzenia. To wszystko sprawia, że jej sztuka nie zamyka się w przeszłości.
Dla mnie szczególnie ważne jest to, że Jarema nie oddzielała intelektu od intuicji. Potrafiła myśleć konstrukcyjnie, ale nie gubiła ekspresji. Potrafiła wyjść od rzeźby, przejść do malarstwa, wejść w teatr i nadal zachować własny ton. Jeśli ktoś chce zrozumieć polską awangardę od strony najbardziej żywej, a nie szkolnie uporządkowanej, to właśnie tutaj ma bardzo dobry punkt wejścia. Jej prace nie dają gotowej odpowiedzi, ale uczą patrzeć dłużej, dokładniej i mniej schematycznie.
Właśnie dlatego wracam do niej nie jak do obowiązkowej postaci z podręcznika, lecz jak do artystki, która wciąż potrafi uruchomić świeże czytanie formy. I to jest chyba najlepszy powód, by zatrzymać się przy jej dorobku na dłużej.
